TEATRO Y ARTE DRAMÁTICO
PECULIARIDADES DEL TEATRO
Si
se considerara al teatro como una rama de la literatura o sólo como una forma
más de narrativa, se estaría olvidando gran parte de su historia. En algunos
periodos o culturas se ha dado más importancia a la literatura dramática —obras
de teatro— pero en otros hay una mayor preocupación por los aspectos de la
producción escénica. En algunas culturas se valora el teatro como medio para
contar historias; en otras como manifestación religiosa, espectáculo o
entretenimiento.
El
teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio
para divulgar ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como
entretenimiento y también como arte. A través de la historia ha desarrollado su
actividad en tres niveles al mismo tiempo: como entretenimiento popular, como
importante actividad pública y como arte para la elite. En el primer caso, ha
habido siempre individuos o pequeños grupos que trabajan por su cuenta, y
ejecutan diversos tipos de representación, desde números de circo hasta farsas
para grandes masas. El teatro como actividad pública consiste en el drama
literario representado en teatros públicos; se trata por lo general de una
actividad comercial o subvencionada por el Estado para el público en general.
La tragedia griega, las obras didácticas medievales y el teatro contemporáneo
entran dentro de esta categoría. El teatro como arte para una elite lo define
su propio público, un grupo limitado con gustos especiales. Esta fórmula puede
aplicarse tanto a las representaciones en la corte durante el renacimiento como
al teatro de vanguardia.
Una
representación consta sólo de dos elementos esenciales: actores y público. La
representación puede ser mímica (véase Mimo) o utilizar el lenguaje verbal. Los
personajes no tienen por qué ser seres humanos; los títeres o el guiñol han
sido muy apreciados a lo largo de la historia, así como otros recursos
escénicos. Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el
maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminación, la música y los
efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de
lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial
de la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana.
Aunque
los orígenes del teatro occidental sean desconocidos, la mayor parte de las
teorías lo sitúan en ciertos ritos y prácticas religiosas de la antigüedad; aún
hoy día ese tipo de rituales sigue cargado de elementos teatrales. Las
diferentes teorías atribuyen los orígenes a múltiples prácticas: ritos antiguos
de fertilidad, celebración de la cosecha, chamanismo y otras fuentes similares.
4.1 Teatro
clásico
El
primer periodo en teoría teatral occidental se denomina clásico, porque
comprende el teatro de las civilizaciones clásicas, de las antiguas Grecia y
Roma, y las obras están escritas en las lenguas clásicas, griego o latín.
4.1.1 Teatro griego
4.1.2 Teatro romano
4.2 Teatro
medieval
Irónicamente,
el teatro en forma de drama litúrgico renació en Europa en el seno de la
Iglesia católica romana. Con idea de extender su influencia, la Iglesia
católica adoptó con frecuencia festivales que tenían un marcado carácter pagano
y popular, muchos de los cuales tenían elementos teatrales. En el siglo X, los
diferentes ritos eclesiales ofrecían posibilidades de representación dramática;
de hecho, la misa misma no estaba lejos de ser un drama. Algunas festividades
se celebraban con actividades teatrales, como las procesiones del Domingo de
Ramos. Las antífonas, responsos, salmos, motetes y horas canónicas sugerían un
diálogo. En el siglo IX, los adornos antifonales, conocidos como tropos, fueron
añadidos a los complejos elementos musicales de la misa. Un tropo pascual de
tres versos con un diálogo entre las tres Marías y los ángeles en la tumba de
Cristo se considera desde el 925 el origen del drama litúrgico. Para el 970 ya
existía un manual de acotaciones para esta pequeña obra, incluyendo elementos
de vestuario y gestos físicos.
4.2.1 Teatro religioso. Autos
4.2.2 Teatro medieval profano
4.2.3 Autos
4.3 Teatro del
renacimiento
La
Reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un
nuevo y dinámico teatro profano ocupó su lugar. Aunque los autos y los ciclos
con su simplicidad parezcan estar muy lejos de los dramas de Shakespeare y
Molière, los temas de la baja edad media sobre la lucha de la humanidad y las
adversidades, el giro hacia temas más laicos y preocupaciones más temporales y
la reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de
hacer teatro. Además, la participación de actores profesionales en las obras
fue sustituyendo poco a poco a los entusiastas aficionados.
El
renacimiento empezó en diferentes momentos dependiendo del lugar de Europa y no
fue nunca un cambio repentino sino un lento proceso de evolución en las ideas y
valores de la época. En el teatro, supuso un intento de recrear el drama
clásico. Como los métodos de producción y representación clásicos no se
conocían perfectamente, el teatro del renacimiento tomó una forma totalmente
nueva con algunos visos de clasicismo. Esta fórmula se conoce generalmente como
neoclasicismo.
4.3.1 Teatro neoclásico
4.3.2 Creación de la ópera y su teatro
4.3.3 Commedia dell'arte
4.3.5 Teatro isabelino inglés y de la restauración
4.3.6 Teatro español del Siglo de Oro
4.4 Teatro del
siglo XVIII
El
teatro del siglo XVIII era, básicamente, y en gran parte de Europa, un teatro
de actores. Estaba dominado por intérpretes para quienes se escribían obras
ajustadas a su estilo; a menudo estos actores adaptaban clásicos para complacer
sus gustos y adecuar las obras a sus características. Las obras de Shakespeare,
en especial, eran alteradas hasta no poder ser reconocidas no sólo para
complacer a los actores sino, también, para ajustarse a los ideales
neoclásicos. A El rey Lear y Romeo y Julieta, por ejemplo, se les cambiaron los
finales trágicos por unos felices, anulando por lo tanto la intencionalidad del
autor. Sin embargo, también se produjo una reacción contra el neoclasicismo y
un creciente gusto por lo sentimental; esto se debió en gran parte a la aparición
de una pujante clase media. Dramaturgos como el alemán Gotthold Ephraim
Lessing, el francés Pierre de Marivaux, George Lillo y Richard Steele en
Inglaterra, escribieron obras sobre las clases medias y bajas en situaciones
realistas pero simplistas, en las que el bien triunfaba de forma invariable.
Este tipo de obras se conocía bajo los nombres de drama doméstico o drama
sentimental.
En
España seguía pertinazmente viva la tradición del teatro del Siglo de Oro,
sobre todo el de Calderón de la Barca, pero ya exenta de los valores de sus
creadores y primando todo lo truculento y artificioso. La tragedia del modelo
francés de Racine no se produjo. Pero en cambio se desarrolló un teatro de tipo
popular que resaltaba los aspectos castizos, por lo general de Madrid, de los
plebeyos. Está analizado como una reacción al despotismo ilustrado, al que se
sumó tanto la aristocracia como el pueblo en general. El pintor Francisco de
Goya retrató este ambiente en el que las fiestas de barriada, los tonadilleros
y toreros sustituyen las fiestas en salones palaciegos y conciertos y óperas.
Leandro Fernández de Moratín reacciona contra estos extremos y en sus obras
realiza una crítica a la sociedad, al estilo de Molière, preocupándose por la
puesta en escena de las obras, decorados y realismo. El contrapunto sainetesco
y popular lo puso Ramón de la Cruz.
4.5 Teatro del
siglo XIX
A lo
largo del siglo XVIII ciertas ideas filosóficas fueron tomando forma y
finalmente acabaron fusionándose y cuajando a principios del siglo XIX, en un movimiento
llamado romanticismo.
4.5.1 Teatro romántico
4.5.2 Melodrama
4.5.3 Teatro burgués
4.5.4 Naturalismo y crítica social
4.5.5 Aparición del director
4.5.6 Realismo psicológico
4.5.7 Teatro ruso
4.5.8 Entretenimiento popular
4.6 Teatro del siglo XX
Desde
el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un
realismo total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una vez alcanzado ese
objetivo a finales del siglo XIX, una reacción antirrealista en diversos
niveles irrumpió en el mundo de la escena.
4.6.1 Precursores de vanguardia del teatro moderno
Muchos
movimientos, normalmente agrupados bajo el término vanguardia, intentaron
sugerir alternativas a la producción y al teatro realista. Varios teóricos
pensaron que el naturalismo presentaba solamente una visión superficial y por
tanto limitada de la realidad, que podía encontrarse una verdad o realidad más
importante en lo espiritual, en el inconsciente. Otros sentían que el teatro
había perdido el contacto con sus orígenes y no tenía sentido para la sociedad
moderna más que como forma de entretenimiento. Alineándose con los movimientos
artísticos modernos, se dio un giro hacia lo simbólico, la abstracción, lo
ritual, en un intento de revitalizar el teatro.
El
impulsor de muchas ideas antirrealistas fue el compositor de ópera alemán
Richard Wagner. Él pensaba que el trabajo del dramaturgo/compositor era crear
mitos, y al hacerlo, el autor de teatro estaba presentando un mundo ideal en el
que el público compartía una experiencia común, quizás tal y como se había
hecho en la antigüedad. Intentó representar el 'estado del alma', o fuero
interno, de los personajes más que los aspectos superficiales o realistas.
Además, Wagner estaba descontento con la falta de unidad entre las artes que
constituían el teatro. Su propuesta era el Gesamtkunstwerk, u 'obra de arte
total', en la que se integrarían todos los elementos dramáticos,
preferiblemente bajo el control de un único creador artístico.
A
Wagner también se le atribuye haber reformado la arquitectura teatral y la
presentación dramática con su Festspielhaus en Bayreuth (Alemania), terminado
en 1876. El escenario de este teatro era similar a otros del siglo XIX,
incluyendo a aquellos mejor equipados, pero Wagner sustituyó los palcos y
plateas y puso en su lugar una zona de asientos en forma de abanico sobre un
suelo en pendiente, dando así igual visión del escenario a todos los
espectadores. Un poco antes de empezar la función, las luces del auditorio
reducían su intensidad hasta la oscuridad total, una innovación radical para la
época.
4.6.2 Teatro simbolista
El
primero en adoptar las ideas de Wagner fue el movimiento simbolista en Francia
en la década de 1880. Los simbolistas hicieron una llamada a la 'desteatralización'
del teatro, que se traducía en desnudar el teatro de todas sus trabas
tecnológicas y escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas por la espiritualidad
que debía provenir del texto y la interpretación. Los textos estaban cargados
de simbología de difícil interpretación, más que de sugerencias. El ritmo de
las obras era en general lento y semejante a un sueño. La intención era
provocar una respuesta inconsciente más que intelectual, y retratar los
aspectos no racionales del personaje y los episodios en escena. Las obras
simbolistas del belga Maurice Maeterlinck y el francés Paul Claudel, muy
conocidas entre la última década del XIX y principios del XX, son raramente
representadas hoy día. Sin embargo, pueden hallarse claramente elementos
simbolistas en las obras de Chéjov y en los últimos trabajos de Ibsen y
Strindberg. La influencia simbolista es también evidente en las obras de
dramaturgos estadounidenses como Eugene O'Neill y Tennessee Williams y el
inglés Harold Pinter, impulsor del 'teatro del silencio'.
También
con influencias de Wagner, el teórico de la escena suizo Adolphe Appia y el
diseñador inglés Gordon Craig introdujeron nuevos avances en las técnicas de
escenificación e iluminación que supusieron una reacción contra los decorados
realistas pintados. En su lugar, propusieron una decoración sugerente,
abstracta, que creara a través de elementos escénicos y lumínicos la ilusión de
un lugar real.
En
1896 un teatro simbolista de París produjo la obra de Alfred Jarry Ubu rey, una
obra desconcertante y provocadora para su tiempo. Vagamente basada en Macbeth,
de Shakespeare, la obra presenta unos personajes con características de títere
en un mundo desprovisto de decencia. La obra está llena de humor y lenguaje
escatológico. Su relevancia ha de buscarse quizá en el desconcierto que provoca
y en la destrucción de casi todas las normas y tabúes del teatro contemporáneo.
Ubu rey da al autor libertad de exploración en cualquier dirección. Asimismo,
sirvió de modelo para futuros movimientos dramáticos de vanguardia y para el
teatro del absurdo de la década de 1950.
Un
ejemplo similar revolucionó la escena española dominada por el teatro realista
y costumbrista: la figura de Ramón María del Valle-Inclán y su creación del
esperpento. Para Valle el teatro debe ser ambiguo. Su técnica consiste en tomar
un argumento de la vida social contemporánea y mediante la exageración
hiperbólica y grotesca del tema y los personajes, deformarlo todo de una manera
sistemática e irónica, lo que proporciona una absoluta libertad en el uso del
lenguaje, registros, estilos, y en la crítica feroz de la realidad
histórico-social de su época. El público reacciona como si se encontrara ante
un espectáculo de marionetas, no ve una situación cercana —porque ha funcionado
el distanciamiento— y se ve conducido a reflexionar sobre el discurso crítico y
artístico expuesto. Luces de bohemia (1920) o Los cuernos de don Friolera
(1921) son buenos ejemplos de este teatro.
4.6.3 Teatro expresionista
El
movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo
XX, principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos más violentos y
grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario.
Desde un punto de vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la
distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la luz y la sombra. Las
obras, de autores como Georg Kaiser y Ernst Toller, eran episódicas y empleaban
un lenguaje entrecortado y de imágenes intensas. Los personajes individuales
eran reemplazados por tipos de repertorio y figuras alegóricas, y las obras giraban
en torno al tema de la salvación de la humanidad. O'Neill, que estaba bastante
influido por Strindberg y los expresionistas, empleó muchas de sus técnicas en
algunas de sus obras, como El emperador Jones (1920) y Extraño interludio
(1928), para explorar la mente de sus personajes.
Otros
movimientos de la primera mitad del siglo XX, como el futurismo, el dadaísmo y
el surrealismo, buscaban llevar al teatro nuevas ideas artísticas y
científicas.
El
dramaturgo español Federico García Lorca fundió simbolismo, surrealismo,
lirismo, realismo y populismo en un teatro cuyo eje es la libertad del autor
para expresarse. Así, lo grotesco domina en la farsa Tragicomedia de don
Cristóbal, lo simbólico en Así que pasen cinco años (1931) y lo rural lírico en
Bodas de sangre (1933) o Yerma (1934).
4.6.4 Bertolt Brecht
El
dramaturgo y teórico alemán Bertolt Brecht también reaccionó contra el teatro
realista. Creía que el teatro podía instruir y cambiar a la sociedad; por
tanto, debía ser político. También pensaba que el teatro eficaz debía conducir
al público hasta el punto de decidir y pasar a la acción. Para llevar esto a
cabo, escribió lo que él mismo denominó obras épicas —en oposición a
dramáticas— que resaltaban continuamente los aspectos teatrales con el objeto
de romper la ilusión de realidad; se le recordaba constantemente al público que
estaba en un teatro y que podía, por tanto, juzgar de manera racional el
material que se le presentaba. Brecht llamó a esto Verfremdungseffekt (efecto
alienante o distanciador). El uso de un escenario desnudo, donde era visible la
disposición de los elementos técnicos y la iluminación, las escenas cortas, la
yuxtaposición de realidad y teatralidad (técnicas corrientes hoy día) son en
gran medida un débito a Brecht. A pesar de todo, algunos críticos sostienen que
incluso sus obras más apreciadas (por ejemplo, Madre Coraje y sus hijos, de
1941, y La ópera de los cuatro cuartos, de 1928, con música de Kurt Weill) no
se ajustan del todo a sus propias teorías.
4.6.5 Antonin Artaud
Un
contemporáneo de Brecht fue el teórico francés Antonin Artaud, cuya colección
de ensayos El teatro y su doble (1938), ejerció una de las influencias más
importantes en el panorama teatral después de la II Guerra Mundial. Artaud
diagnosticó que la sociedad estaba enferma y necesitaba curación. Rechazaba el
drama psicológico y buscaba en su lugar una experiencia teatral religiosa,
comunal, que llevara a cabo esa curación. Contraponía su concepto del teatro
'puro' con la peste, con el fin de destruir las viejas formas y propiciar la
aparición de algo transformado y nuevo. Basándose en su comprensión imperfecta
de ciertas formas del teatro oriental y de rituales primitivos, hizo una
llamada para crear un nuevo lenguaje teatral, el llamado teatro de la crueldad.
Éste debía sacudir a los espectadores reduciendo al mínimo o suprimiendo las
palabras y utilizando, en su lugar, sonidos puros, gestos y movimientos,
redefiniendo la frontera entre actores y espectadores. Como los escritos de
Artaud son muy ambiguos, y dado que él mismo casi no proporcionó ejemplos
concretos, sus teorías dieron paso a muchas formas de teatro, a veces opuestas.
4.6.6 Grupos teatrales
Quizás
se deba a la influencia de Artaud la aparición de una serie de grupos de teatro
durante la década de 1960. Como ejemplo podemos citar al Teatro Laboratorio de
Jerzy Grotowski, el Teatro de la Crueldad de Peter Brook, Le Théâtre du Soleil,
una cooperativa de trabajadores franceses formada por Ariane Mnouchkine, y el
Open Theatre, dirigido por Joseph Chaikin. En la escena española hicieron su
aparición el TEI (Teatro Estable Independiente), el Teatro Tábano y Los
Goliardos, en Madrid; Esperpento, en Sevilla; Teatro de la Ribera, en Zaragoza;
y Comediants y Els Joglars, en Barcelona. Algunos de estos grupos siguen
manteniendo la misma frescura y originalidad de sus inicios. La característica
fundamental de este teatro reside en que no son autores de textos sino
creadores de espectáculos. Las producciones, que por lo general eran el fruto
de meses de trabajo, descansaban sobre el movimiento físico, un lenguaje y
sonidos no específicos y, a menudo, sobre una organización poco común del
espacio. Probablemente, la producción más importante influida por este
movimiento sea Marat/Sade (1964), del dramaturgo alemán Peter Weiss y puesta en
escena por la Royal Shakespeare Company bajo la dirección de Peter Brook.
Aunque la obra emplea un diálogo y una acción relativamente convencionales
(mostrando una gran influencia de las ideas brechtianas), el estilo de producción
hacía uso de muchas técnicas inspiradas por una formación teatral basada en las
ideas de Artaud.
4.6.7 Teatro del absurdo
El
género no realista más popular del siglo XX fue el absurdo. Espiritualmente (si
no directamente) desciende de las obras de Alfred Jarry, los dadaístas, los
surrealistas y la influencia de las teorías existencialistas de Albert Camus y
Jean-Paul Sartre. Los dramaturgos del absurdo vieron, en palabras del autor
rumano-francés Eugène Ionesco, al 'hombre como perdido en el mundo, todas sus
acciones se revelaron sin sentido, absurdas, inútiles'. Con sus mejores
ejemplos en la obra de Ionesco El rinoceronte (1959) y la del escritor de
origen irlandés Samuel Beckett Esperando a Godot (1952), el teatro del absurdo
tiende a eliminar gran parte de la relación causa-efecto en los episodios y a
negar el poder de comunicación del lenguaje, reduce los personajes a
arquetipos, hace que los lugares donde se desarrolla la acción no sean
concretos y muestra el mundo alienante e incomprensible. Al escritor y
dramaturgo Fernando Arrabal también se le puede considerar representante de
este teatro, aunque él prefiera hablar de teatro pánico.
El
absurdo tuvo su apogeo en la década de 1950, pero de alguna manera siguió vivo
hasta más allá de la década de 1970. Las primeras obras del autor
estadounidense Edward Albee fueron clasificadas como absurdas debido a los
elementos, en apariencia ilógicos e irracionales, que definían las acciones de
sus personajes. El dramaturgo británico Harold Pinter también ha sido incluido
en el grupo de autores del absurdo. Sus obras, como El retorno al hogar (1965),
parecen oscuras, impenetrables y absurdas. El propio Pinter explicó, sin
embargo, que son muy realistas porque evocan el mundo cotidiano en el que sólo se
ven y oyen fragmentos no explicados de diálogo y acción. Entre los dramaturgos
españoles seguidores de esta forma de teatro de vanguardia destacan Francisco
Nieva, Alberto Miralles, Diego Salvador y Miguel Romero Esteo.
4.6.8 Teatro contemporáneo
Aunque
el realismo puro dejó de dominar la escena popular después de la I Guerra
Mundial, el teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre todo en
Estados Unidos. Sin embargo, el objetivo parecía ser el realismo psicológico, y
se emplearon para este fin recursos dramáticos y escénicos no realistas. Las
obras de Arthur Miller y Tennessee Williams utilizaban, por ejemplo, escenas
basadas en la memoria, secuencias sobre sueños, personajes puramente
simbólicos, proyecciones y otros recursos similares. Incluso los trabajos
tardíos de O'Neill (obras claramente realistas como Largo viaje de un día hacia
la noche, producida en 1956) incorporan diálogos poéticos y un fondo sonoro
cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. La escenografía era
más sugerente que realista. El teatro europeo no se hallaba tan mediatizado por
el realismo psicológico y su preocupación se centraba más en los juegos de
ideas, tal y como evidencian las obras del dramaturgo italiano Luigi
Pirandello, los autores franceses Jean Anouilh y Jean Giraudoux y el belga
Michel de Ghelderode.
En
Inglaterra, durante la década de 1950, la obra Mirando hacia atrás con ira
(1956), de John Osborne, se convirtió en estandarte de la protesta de jóvenes
airados en el periodo de la posguerra; en la década de 1970, una trilogía sobre
Vietnam del autor estadounidense David Rabe, expresaba la ira y la frustración
de muchas personas contra esa guerra. Bajo la influencia de Brecht, muchos
dramaturgos alemanes escribieron obras documentales que, basadas en hechos
reales, exploraban las obligaciones morales de los individuos con ellos mismos
y la sociedad. Un ejemplo es la obra El vicario (1963), de Rolf Hochhuth, que
provocó una gran polémica en su época ya que se acusa al papa Pío XII de haberse
inhibido ante el exterminio de seis millones de judíos en los campos de
concentración nazis.
Muchos
dramaturgos de las décadas de 1960 y 1970 —Sam Shepard en Estados Unidos, Peter
Handke en Austria, Tom Stoppard en Inglaterra— creaban obras en torno al
lenguaje: el lenguaje como juego, el lenguaje como sonido, el lenguaje como
barrera, el lenguaje como reflejo de la sociedad. A veces, en sus obras, el
diálogo puede leerse como un mero intercambio racional de información. Muchos
autores teatrales reflejaron también la frustración del individuo social frente
a un mundo destructivo aparentemente incontrolable.
Entre
1970 y 1990 se produjo un retorno al naturalismo que se hacía eco de un
movimiento artístico conocido como hiperrealismo, ejemplificado por obras como
American Buffalo (1975), de David Mamet, donde la acción es mínima y el centro
de interés se sitúa en personajes mundanos y en los hechos que los circundan.
El lenguaje es fragmentario, como la conversación cotidiana. Los escenarios no
se distinguen de la realidad. El énfasis sobre fragmentos de realidad en
apariencia sin significado propicia una cualidad de absurdo, semejante a la
pesadilla; podemos encontrar características similares en autores como Stephen
Poliakoff. Un osado realismo social combinado con un humor negro ha sido
asimismo muy popular; esta corriente puede observarse en trabajos muy
diferentes como los de Alan Ayckbourn, Mike Leigh, Michael Frayn, Alan
Bleasdale y Dennis Potter.
Pero
lo más destacado de estos años es la consolidación de los grupos teatrales que
aparecieron en la década de 1960. El grupo español La Fura dels Baus se inició
con espectáculos sorprendentes en los que la música cumplía un papel
fundamental por la ausencia de texto y el espectáculo se montaba en grandes
espacios sin separación entre actores y público.
4.6.9 Musical
Muchas
formas tradicionales de entretenimiento han sido absorbidas por la televisión
en los últimos treinta años. De las fórmulas populares, sólo el musical parece
haber florecido. En la década de 1920 los musicales surgieron a partir de una
libre asociación en forma de serie de canciones, danzas, piezas cortas cómicas
basadas en otras historias, que algunas veces eran serias, y se contaban a
través del diálogo, la canción y la danza. Un grupo a cargo de Richard Rodgers
y Oscar Hammerstein II perfeccionó esta forma en la década de 1940. Ya durante
la década de 1960 gran parte del espectáculo había dejado el musical para
convertirse en algo más serio, incluso sombrío. A finales de la década siguiente,
sin embargo, posiblemente como resultado de crecientes problemas políticos y
económicos (de los que el público deseaba escapar), volvieron los musicales
(muchos de ellos reposiciones) bajo un signo de desmesura y lujo, haciéndose
hincapié en la canción, el baile y la comedia fácil. La tendencia de
espectacularidad continuó durante la década de 1980 con musicales como los de
Andrew Lloyd Webber y producciones como Cats (1981) y El fantasma de la ópera
(1986). El West End de Londres, punto de referencia teatral, no ha dejado de
ver pasar musicales por sus salas, ya que muchos de ellos se han convertido en
grandes éxitos de taquilla.
5 TEATRO ORIENTAL
El
teatro oriental en general —de la India, China, Japón y el Sureste asiático—
tiene ciertas características en común que lo distinguen claramente del teatro pos
renacentista occidental. El teatro asiático es presentacional, ya que la idea
de representación naturalista es del todo ajena a él. Aunque los teatros de los
diferentes países varían, en general son obras integradoras de las diversas
artes (una realización de la idea del teatro total de Wagner) que mezclan
literatura, danza, música y espectáculo.
La
formación de los actores, por lo general a través de un largo y arduo proceso,
hace hincapié en la danza, en la expresión y agilidad corporal y en las
habilidades vocales más que en la interpretación psicológica. El vestuario y el
maquillaje son muy importantes y casi un arte en sí mismos, con todo tipo de
colores e imágenes, así como elementos que poseen un significado específico. La
estilización se extiende al movimiento, las acciones de la vida diaria se
convierten en una danza o gesto simbólico. Los decorados también son
estilizados, por ejemplo, el escenario del teatro no de Japón usa elementos arquitectónicos
y escénicos con significado propio y que no cambian de obra a obra. La ópera de
Pekín tiene una serie de convenciones establecidas en lo que a acciones se
refiere: un largo viaje se indica por un paseo circular sobre el escenario, un
actor que corre con cuatro trozos de tela representa el viento. La teatralidad
no se oculta en absoluto, las tramoyas están a la vista del público mientras se
cambia el escenario y se producen los cambios de decorados.
Desde
el punto de vista del público, el teatro es participativo, aunque el público no
toma parte en la representación, pero el mero hecho de ir al teatro es una
experiencia compartida. Las actitudes y las expectativas pueden diferir de las
del espectador occidental. Las representaciones son a menudo largas y los
espectadores van y vienen, comen, hablan y quizá sólo observan sus momentos
favoritos de la obra. La solemnidad del espectador occidental se desconoce.
El
teatro oriental, como otros aspectos de la cultura oriental, fue conocido en
Occidente a finales del XIX. Ejerció cierta influencia sobre las ideas de
interpretación, composición de guiones y puesta en escena de algunos
simbolistas, de Strindberg, de Artaud, del director ruso Vsiévolod Meyerhold y
del director alemán Max Reinhardt así como sobre otros muchos.
5.1 Teatro
indio y del Sureste asiático
El
teatro indio en sánscrito floreció en los siglos IV y V. Las piezas, complejas
y épicas, estaban estructuradas sobre la base de nueve rasas, o humores, más
que en los personajes, ya que el eje de las obras eran las cuestiones
espirituales. Sin embargo, se utilizaban historias extraídas de la gran épica
hindú, el Mahabharata y el Ramayana. Los escenarios tenían una decoración
laboriosa, pero no se usaban técnicas representacionales. Los movimientos de
cada parte del cuerpo, la recitación y la canción estaban rígidamente
codificadas. Las marionetas y el teatro danzado, especialmente el kathakali,
han sido también muy apreciados en varios momentos de la historia de la India. Véase
Danzas clásicas de India.
En
otros lugares del Sureste asiático, el teatro de marionetas es la forma
dominante, en especial el wayang kulit, o marionetas de sombras, en Java. En
algunos sitios las marionetas son tan apreciadas que los actores estudian sus
movimientos para imitarlos.
5.2 Teatro
chino
El
teatro chino empezó a desarrollarse en el siglo XIV; era muy literario y tenía
convenciones muy estrictas. Desde el siglo XIX, sin embargo, ha sido dominado
por la ópera de Pekín. En ella se da una importancia primordial a la
interpretación, el canto, la danza y las acrobacias más que al texto literario.
De hecho, la representación puede describirse como una colección de extractos
de varias obras literarias combinados con una exhibición acrobática. La acción
tiende a ser oscura y el énfasis se centra en la habilidad de los actores. El
escenario es una plataforma desnuda con el mobiliario estrictamente necesario.
Las acciones son estilizadas, los papeles codificados y el maquillaje es
elaborado y grotesco; los colores son simbólicos. Bajo el gobierno comunista la
temática ha cambiado, pero el estilo ha seguido siendo más o menos el mismo.
5.3 Teatro
japonés
El
teatro japonés es quizá el más complejo de Oriente. Sus dos géneros más
conocidos son el teatro nō y el kabuki. Nō, el teatro clásico japonés es
estilizado; la síntesis de danza-música-teatro extremadamente controlada
intenta evocar un ánimo particular a través del relato de un hecho o historia.
Está muy relacionado con el budismo Zen. El apogeo del nō tuvo lugar en el
siglo XV. El kabuki data del siglo XVI y es más popular en estilo y contenido.
Otros géneros dramáticos japoneses son el bugaku, un refinado teatro danzado,
así como un teatro de marionetas o muñecos llamado bunraku, en el que los
intérpretes sobre el escenario manipulan unas marionetas casi de tamaño natural.
Todas las formas dramáticas se apoyan en el ritual, la danza y la tradición.
Son elegantes y bellas, y ponen el énfasis en valores opuestos a los del teatro
occidental.
:)
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